Encuentros DEmurcia – Asociación de Directores Profesionales Region de Murcia
Teatro en el Confinamiento.
Con la colaboración de DREM, Dramaturgos de la Región de Murcia.
Ponencias y Conclusiones
Iniciamos un nuevo programa de actividades desde DEmurcia, denominado ENCUENTROS DEmurcia, en los que pretendemos llevar a la reflexión y debate aspectos sobre la teoría y práctica del teatro con otros colectivos escénicos de la región.
Para el primero de estos Encuentros hemos invitado a DREM, Asociación de Dramaturgos de la Región de Murcia, con la propuesta de debatir sobre el ‘Teatro en el confinamiento’, y concretar si realmente «es posible hacer teatro cuando el encuentro colectivo en un espacio teatral es imposible…»
El Encuentro se realizó el pasado sábado, 9 de mayo de 2020, actuando como moderador D. Antonio Saura, presidente de la DEmurcia, y como ponentes dos miembros por cada una de las asociaciones.
- Por parte de la DREM: D. Fulgencio Martínez Lax, presidente de dicha Asociación, nos habló de El teatro como exponente de las artes vivas; y Dª Alba Saura Clares que tituló su ponencia: ¿Es esto teatro? Desde el confinamiento.
- Por parte de DEmurcia: Dª Rocío Carrasco Chicano, Teatro de confinamiento: teatro soñado; y D. Jorge Fullana Fuentes, Reflexiones sobre el teatro por videoconferencia en tiempos de confinamiento.
Todas las ponencias establecieron puntos de vista muy diferentes lo que permitió establecer una panorámica amplia y variada de la problemática a la que se enfrenta la cultura en general y el teatro en particular.
Previamente el moderador propuso una serie de preguntas con el fin de enmarcar y alimentar el posterior debate:
- ¿Es posible el teatro en el confinamiento? ¿Lo presencial es posible en una relación virtual?
- ¿Constituye un reto? ¿Una nueva etapa de experimentación? ¿Seremos capaces de inventar nuevas líneas de creación? ¿Puede ser una solución a esta etapa de incertidumbre? ¿Qué experiencias hay ya sobre esto? ¿Qué nuevos profesionales entran en el juego?
- ¿Cómo continuar en contacto con los espectadores? ¿Podemos captar nuevos públicos? ¿Cómo hacerlo? ¿Surgirá una dramaturgia que recoja esta extraordinaria situación?
- ¿Qué papel puede jugar el teatro en estos momentos? y ¿Qué respuesta daremos a las gentes del teatro a esta situación vital sin precedentes?
Estas son las ponencias, en el orden en el que fueron presentadas:
Fulgencio M. Lax - Dramaturgo
El teatro como exponente de las artes vivas
Ante esta situación se me ocurren preguntas cuya respuesta solo la tiene el futuro. Desde que se cerraron los teatros y las compañías tuvieron que abandonar sus locales de ensayo he tenido claro que comienza un nuevo proceso, una nueva etapa en las artes vivas tal y como las conocemos hoy.
Cuando nos ponemos frente al teatro medieval, siempre surge la pregunta ¿Qué es teatro y qué no es teatro? Lo mismo ocurre cuando nos situamos frente a la crisis estética de comienzos del siglo XX: Futurismo, dadaismo, surrealismo ¿Teatro? ¿No teatro? Hoy, la realidad, nos impone una nueva mirada hacia el hecho escénico y comienzan a surgir voces con más o menos autoridad diciendo e imponiendo qué es teatro y qué no lo es. Siempre he visto con admiración las afirmaciones de aquellos que tienen las cosas tan claras y las expresan con tanta claridad.
El 28 de octubre de este año se cumplirán 172 años de la primera línea de ferrocarril construida en España. Hace 190 años que se construyó el primer telégrafo (1829). 166 años del primer teléfono (1854) y 25 años desde que el Gobierno autorizó a Telefónica iniciar su servicio GSM para comenzar con la telefonía móvil en España. No han pasado 200 años desde que comenzó la revolución de los sistemas de transporte y de comunicación. Desde la mitad del siglo XIX a nuestros días el cambio ha sido brutal en relación con todo lo que había pasado en épocas anteriores y aún así, la sociedad no ha desaparecido.
La vida cambia a una velocidad extraordinaria y no hay vuelta atrás. La evolución siempre es hacia adelante y solo el futuro se llena de respuestas a los interrogantes que construyen el presente con la solidez del pasado y la duda del mañana.
Hasta la fecha, cuando hemos hablado de teatro en internet o teatro a través de la red, hemos hablado de un teatro grabado y exhibido desde la grabación. Una práctica artística que recorre transversalmente el videoclip, el lenguaje cinematográfico y el estatismo de la grabación de un espectáculo en directo, cada una de las partes con un peso específico según el trabajo realizado. Pero todas esas creaciones, en la que convergen personajes que están sometidos a una conjunción artística presencial, hoy se ven inmersos en la imposición de procesos diferentes.
El artista, en este caso el dramaturgo y el director, conciben el hecho escénico para el teatro y el tipo de teatro que le ha tocado vivir: Los espacios, los ritmos, las cuestiones técnicas que resuelven el espacio escénico en su sonoridad, escenografía e iluminación, por ejemplo. En mi caso, desde la dramaturgia, desde mi escritura teatral, concibo a mis personajes y a su universo dramático de acuerdo con el ritmo que me marca, de forma interna y externa, la forma de expresión artística y social que supone el teatro tal y como lo concibo hoy.
Me planteo, releyendo las notas que voy tomando cuando escribo una obra, ¿cómo construir ese espacio de interacción física que no se encuentra en la palabra sino en en el desarrollo de la palabra? ¿cómo trabajar, desde mi mesa, desde el papel, desde lo puramente sígnico en toda su artificialidad, si la construcción del universo dramático está fragmentada en su propio proceso de ensayos y de creación escénica? Y me aparece la palabra fragmentación y me veo obligado a girar la mirada hacia Brecht, hacia un recurso que favorece el extrañamiento pero que también, se convierte en la base de la lectura de la forma en una dramaturgia contemporánea. La fragmentación ha llegado, no solo a la exhibición sino también a la esencia misma del proceso creativo, tanto en su conceptualización como en su aplicación práctica.
El confinamiento por el Covid-19 y sus consecuencias nos llevan a que los actores ensayan desde la distancia, conectados solo por la pantalla de un ordenador a través de la cual reciben las instrucciones del director de escena como si de un Gran Hermano se tratara. Y luego, la exhibición, también rota por la parcelación de la pantalla, nos va a exigir un nuevo compromiso con el escenario, con este nuevo escenario. Entonces ¿qué nos queda del teatro? Ese arte en vivo en el que el espectador, como un mirón o espía privilegiado asiste al devenir de la vida de otros, de las ideas, incluso de su propia vida y existencia. El concepto de “arte en vivo” está evolucionando y ya veremos en qué quedan todos estos cambios, lo que sí tengo claro es que el aprendizaje y la investigación nos abre espacios que antes no concebíamos. Me pregunto ¿qué queda o quedará del teatro? Pues me voy a ir a una respuesta fácil, una respuesta que me da la historia. ¿O es que es el mismo teatro el de hoy que el de los antiguos griegos? ¿O el de nuestro barroco? o, simplemente el de los años 60 por ejemplo. Pero rápidamente identificamos el hecho como teatro: Hay un elemento que los recorre desde sus orígenes hasta nuestros días: Ese elemento es el drama.
Por dar una cita que se ajusta a lo que estamos hablando, dirá Peter Szondi: «El drama es una entidad absoluta. Para ser relación pura, o sea de naturaleza dramática, tiene que estar despojado de cuanto le sea ajeno. No conoce nada fuera de sí. En el drama el dramaturgo está ausente. No interviene, ha hecho cesión de la palabra.»[1] No hay elementos artificiales o externos de significación, todo nace de la expresión viva del devenir de la vida. Si mantenemos el drama, tal y como lo enuncia Peter Szondi y que Lhermann (2002)2 lleva a un extremo de definición, mantendremos vivo el teatro hasta que, como ha ocurrido a lo largo de la historia, encuentre, como el arroyo que baja de la montaña trazando una y otra vez el mismo surco, un nuevo acomodo e incorpore las nuevas miradas hasta convertirlas en tradición.
1 SZONDI, Peter (1994) Teoría del drama moderno. Edt. Destino, Barcelona, pág. 18
2 LEHMANN, Hans-Ties. (2002) Le Théâtre postdramatique. París: Edt. L’Arche.
Rocío Carrasco Chicano - Directora de escena
Teatro en confinamiento: soñando el futuro
La reflexión, el análisis, la reinvención y el instinto de supervivencia, siempre han sido compañeros inseparables del Arte del teatro. Elementos básicos en los procesos teatrales, tanto teóricos como prácticos. Sin embargo, hoy en día nos encontramos ante una situación sin precedentes, en nuestra historia reciente, que compromete con gran crudeza la existencia y supervivencia de este Arte. Y nos obliga a parar, a cuestionar y replantear todos los métodos, sistemas y convenciones a las que estábamos acostumbrados con un objetivo principal: poder garantizarnos un futuro. ¿Es posible ese futuro?
Hoy me acompañan excelentes teóricos, por lo que he pensado enfocar mis palabras hacia aspectos más pragmáticos. Si bien es cierto que las primeras preguntas deban enfocarse hacia qué es ahora teatro o qué puede ser llamado teatro en este nuevo escenario en el que nos encontramos, la pregunta sobre la que he centrado mis reflexiones ha sido otra: qué puede venderse como teatro y qué está dispuesto el público a comprar como teatro.
Y hablo fríamente de comprar y vender, sin tratar de ofender a los que defienden que el teatro es un bien universal, de primera necesidad, patrimonio de la humanidad y al que todos deberíamos poder acceder. Un arte que parte del alma y con el que te partes el alma. Con todos ellos coincido, pero no es menos cierto que para su subsistencia y su pleno desarrollo necesita de gente que pueda poner todo su talento, dedicación y energía en él. Y para eso es necesaria una profesionalización.
Esa profesionalización es un elemento básico de la naturaleza de las dos Asociaciones que participamos este encuentro. Por ello, emplearé palabras como producto, comprador y venta, sin que esta cuestión terminológica tenga por qué ensombrecer la pasión, dedicación y poesía que todos ponemos en este arte.
Tras una primera fase en la que el sector de las artes en general se ha volcado en regalar y compartir su trabajo -con la generosidad y el compromiso de saberse y sentirse un elemento imprescindible para la salud mental de los ciudadanos-, nos encontramos en una segunda fase en la que nuestras empresas y profesionales tienen que encontrar las claves para poder seguir siendo parte del entramado que entretiene y nutre las almas y las mentes de los humanos.
El Covid-19 nos ha privado de nuestras herramientas más poderosas y que más identifican a nuestro arte: “el aquí y el ahora”, el “contacto directo”. En este nuevo escenario de incertidumbre absoluta, se ha impuesto en las relaciones interpersonales un filtro. Ahora miramos a través de ventanas (sobre todo de ventanas digitales) que se han convertido en nuestra principal vía de acceso al resto del mundo. ¿Cuánto durará esta nueva mirada? ¿Ha venido para quedarse?
¿Puede seguir comunicando el teatro, como teatro, a través de esas ventanas en este presente y en un futuro? Sobre todo, manteniendo una identidad propia que lo aleje del cine. ¿Qué elementos deben darse para que nuestro teatro pueda también seguir siendo un producto? ¿Un producto que también merezca la pena ser comprado?
Por desgracia, tengo más preguntas que respuestas.
Posiblemente es una perspectiva simplista, pero hay dos vías posibles: la iniciativa pública y la privada. La iniciativa pública es imprescindible, pero como a veces resulta ambigua y sus criterios no siempre están muy claros, prefiero centrarme en cómo debe enfocarse este objetivo desde la iniciativa privada (en la que nos encontramos nosotros) que sí tiene esa necesidad de reinvención, de supervivencia y que termina siendo el motor de muchas de las decisiones de la iniciativa pública.
Volvamos a esas palabras que tanto nos gustan a los artistas: producto, cliente y venta.
Nos enfrentamos a una realidad. No podemos producir ni vender nuestro producto. O modificamos nuestro producto o cambiamos la forma de venderlo. O ambas. Hay que reinventar el qué y el cómo. Y no solo hablo de que nuestro público, nuestro cliente, acepte un sucedáneo de teatro. Hablamos de conseguir tener productos teatrales vendibles y comprables. Y que el público siga a nuestro lado, no solo porque por amor al teatro acepte y apoye su sucedáneo, sino porque como espectador continúe sintiéndose parte de una experiencia real que, en sí, es única. Que le remueve y que lo aleja de la indiferencia.
Por sucedáneo de teatro me refiero, principalmente, a la emisión de obras grabadas al estilo tradicional. Y disculpadme, de nuevo, si alguien se molesta por cuestiones terminológicas. Es solo una forma de definirlo. Pero lo cierto es que, si esta situación se prolonga y no damos un paso más, vagaremos por un largo letargo del que despertaremos más solos.
Como impulso a ese necesario paso, tenemos las nuevas tecnologías. Aunque a priori pueden ser un condicionante que imposibilita nuestra esencia, debemos aprovechar esas limitaciones a nuestro favor para que nuestros productos puedan competir en estos nuevos mercados. Y aprovechar las limitaciones a nuestro favor es algo que como creadores llevamos toda la vida haciendo.
Por ejemplo: el teatro se vende de forma casi artesanal, de puerta a puerta. Espectador a espectador. Y esas puertas ahora están cerradas. Ya no podemos acceder a nuestros clientes porque ahora el medio es digital. Pero este inconveniente nos pone delante a los clientes de una industria mucho mayor: la televisión y el cine. No es una apreciación ingenua. Soy consciente de que no podemos competir con esas industrias (que a su vez están monopolizadas por grandes productoras). Pero ahora podemos tener delante a espectadores a los que no tenemos que convencer de que se levanten de sus sillones para venir a los de los teatros, porque ya los tenemos ahí sentados, en sus casas. Lo que tenemos que encontrar es la forma de hacernos un hueco entre tanto ruido, entre tanta oferta. Los medios digitales nos crean distancias y fronteras, pero también suprimen las distancias y las fronteras y nos dan la gran oportunidad de alcanzar a un mayor público.
Por eso, creo que es muy importante que el teatro no se confunda con el cine. Porque el objetivo ambicioso que deberíamos proponernos en esta nueva etapa es el de captar público nuevo que luego nos llevemos al teatro. ¿Por qué no? Un público que, en un futuro, venza la pereza de salir de la comodidad de su rutina para sentarse con nosotros. Para eso tiene que haber encontrado algo distinto a lo que ahora encuentra en la butaca de su casa.
Otro ejemplo de las limitaciones: las nuevas tecnologías son frías, matan en gran parte la vivencia y, además, requieren de un dominio y un desarrollo técnico con el que aún no estamos familiarizados. Pero también nos permiten plantearnos experiencias como la realidad aumentada o la realidad virtual. Sí, suena a ciencia ficción. Pero lo cierto es que el Departamento de Teatro (Tisch Drama) de la Universidad de Nueva York, en un proyecto interdepartamental con el Programa de Telecomunicación Interactiva, lleva tiempo desarrollando un laboratorio de encuentro a través de la realidad virtual que durante este confinamiento les ha servido para continuar con sus procesos de ensayos. Lo sé, suena a ciencia ficción. Pero unas gafas de realidad virtual tienen un coste razonable y la tecnología lleva tiempo avanzando en ese terreno. ¿Será el futuro conectarse a una representación teatral que sucede en El Ahora y a través de unas gafas de realidad virtual, que nos sitúen en El Aquí? ¿Metiendo al espectador, aunque sea de forma pasiva, en una obra que se está grabando y retransmitiendo en ese instante y con una puesta en escena diseñada en concreto para ese fin? Insisto, suena a ciencia ficción, y casi me avergüenza comentarlo. Sobre todo, por lo mucho que desconozco todas las cuestiones de viabilidad técnicas y económicas. Pero este tipo de experimentos se repite en otros países y, si los periodos de confinamiento son recurrentes y se alargan, podría terminar siendo una forma de que la vivencia del teatro se mantenga en un mundo virtual.
Sin ir tan lejos, en España, El Teatro Real y Samsung lanzaron hace unos años la aplicación “Teatro Real VR”, para las gafas de realidad virtual Samsung Gear, donde, entre otras cosas, se podían ver títulos de temporadas anteriores. O Radio Televisión Española con la aplicación “RTVE VR 360”, explorando vídeos en 360º y añadiendo contenidos de realidad virtual. O a nuestro nivel, que hace unos meses nos habríamos reído si alguien planteara una representación teatral a través de Zoom y ahora es una realidad que se explora.
Quizá, hasta hace poco no teníamos el escenario apropiado para muchas de esas propuestas. Pero ahora prima el dramatúrgico principio de urgencia y quizá pronto, toda esta ciencia ficción sea parte de un futuro. Lo que es incuestionable es que la vía de acceso a nuestros clientes ha cambiado, por eso las características de nuestros productos también deben cambiar.
Por suerte, tenemos ante nosotros un entramado muy desarrollado que ya existe: mercados donde ya se intercambian productos parecidos, sistemas de taquilla, plataformas digitales ya creadas con sus públicos ya fidelizados… ¿No habría forma de poder aprovecharlo a nuestro favor? Estoy convencida de que las grandes productoras teatrales están trabajando en esa línea y, aunque sea imposible competir con ellas, quizá sí haya alguna de esas herramientas que las pequeñas y medianas también podamos aprovechar.
Todas estas reflexiones pecan de un punto utópico y no aportan muchas respuestas. Si acaso, plantean más dudas. Pero somos la resistencia, y este es el tiempo y el lugar para pararse en ellas. Porque el futuro es el espacio que encontraremos entre la búsqueda del sueño y el error.
Como dijo Víctor Hugo: “El futuro tiene muchos nombres. Para los débiles es lo inalcanzable. Para los temerosos es lo desconocido. Para los valientes es la oportunidad”.
Jorge Fullana Fuentes - Director de escena
Reflexiones sobre el teatro por videoconferencia en tiempos de confinamiento.
En estos tiempos de confinamiento ha surgido con más fuerza el teatro por videoconferencia. Es algo con lo que el teatro contemporáneo ya había coqueteado desde la llegada de Internet. La historia de la tecnología y la del teatro han compartido camino. Las artes escénicas siempre han sido muy caprichosas a la hora de incorporar los nuevos avances científicos y tecnológicos. Acústica, perspectiva, iluminación, sonido o audiovisuales forman parte del signo escénico y colaboran en la creación de historias, emociones y espectáculo.
Se podrían dar muchos ejemplos del uso de las telecomunicaciones en el teatro. Nombraremos uno cercano. En la Región de Murcia, se desarrolla una experiencia teatral en la que la videoconferencia es parte inseparable del proceso.
El profesor Javier Galindo de la Universidad Católica de Murcia lleva varios años realizando un proyecto de teatro a distancia, dentro del programa Erasmus, denominado Tele-Encounters. En él se mezcla teatro en directo y teatro por videoconferencia con otros países de Europa, a modo de encuentro entre alumnos de distintas naciones.
Sí es cierto que todas las incursiones teatrales en el mundo de las telecomunicaciones no han pasado de ser curiosidades o aciertos puntuales. No es una tecnología que se haya absorbido, como sí se ha hecho con los audiovisuales, por ejemplo. Ahora, este teatro marginal, este juego tecnológico, se hace presente como una alternativa clara en el tiempo de distanciamiento social que vivimos. Las necesidades de expresión y visualización de las artes escénicas lanzan a los creadores a un medio desconocido para la mayoría y no muy bien adaptado para los requerimientos escénicos. Los programas de videoconferencia, al no ser específicos, no son lo suficientemente flexibles para la correcta visualización del espectáculo. Las velocidades, en muchos casos, no permiten activar las pantallas de los espectadores o fuerzan a un aforo muy reducido. Los medios de producción de las compañías se encuentran congelados, lo que lleva a unos resultados estéticos mejorables. La dramaturgia y la dirección escénica entran en un mundo dominado por la pantalla, con millones de posibilidades con las que jugar pero con complicaciones para la gestión de ensayos y laboratorios de investigación.
Desde el punto de vista de producción, y más desde la dirección escénica, considero que es momento de probar e investigar dentro de la sala de ensayo. Hay que elaborar tecnologías adecuadas al medio. Sería como si a un violonchelista le hubiesen cambiado el instrumento por una guitarra eléctrica. Necesita tiempo para volver a tocar frente al público. Las primeras aproximaciones a este tipo de teatro no podrán ser sino torpes y desafinadas.
No creo que vayamos a dejar de hacer teatro, no. Hay una necesidad creativa pulsante, pero sobre todo, hay un público deseoso de asistir a una nueva experiencia teatral. Y creo, con cierto temor a equivocarme, que ellos disculparán, por ahora, todos nuestros balbuceos expresivos. Es quizá la mirada del espectador la que más hay que atender en estos momentos. Quién es el público y qué podemos ofrecerle. Qué les gusta del teatro presencial y cómo este medio puede mantener esa esencia.
Personalmente cuando asisto a una obra de teatro disfruto de compartir el hecho artístico, coincidir en un mismo espacio con personas que tienen la misma afición que yo. Participar de un ritual social para reconocernos encima del escenario. Es un momento especial cuando apagan las luces y me fuerzan a desconectar del mundo exterior. Por un lapso de tiempo me olvido de cien pensamientos y fijo mi mirada en uno solo. Un actor está presente ante mí, está trabajando, creando mundo para todos nosotros. No puedo estar en otro lugar, tengo que permanecer atento. Es fundamental mi concentración porque la construcción de la ficción sucederá en mi mente. Los actores, la escenografía o la música me sugieren un mundo que debo evocar. Me deleito en mi propia capacidad imaginativa y disfruto cuando veo una espada en un brazo o una isla tras una alfombra. Disfruto del trabajo del actor, sobre todo cuando lo que hace es bello y armonioso. Podría enumerar mil cuestiones que me gustan de ser espectador de teatro pero me quedaré con estas cuatro: el rito comunitario, la concentración forzada, ser parte activa en la creación del espectáculo y el placer estético.
¿Puedo encontrar aquello que disfruto como espectador en este teatro online? He tenido la fortuna de asistir a varias de las representaciones realizadas recientemente por el Teatro Abadía en cooperación con Kamikaze. Asistamos a una representación y veamos si es podemos darle respuesta a la pregunta.
Me encuentro en mi estudio, apago la luz, cierro la puerta y me siento delante del ordenador. Una chica muy amable me da la bienvenida y comprueba mi conexión. En la pantalla puedo ver a los espectadores que han llegado antes que yo, cada uno en su casa, en una habitación distinta, con una iluminación distinta. Curioseo entre las pequeñas pantallas a mis compañeros de viaje. Poco a poco van llegando los demás y se llena nuestra sala virtual. Se anuncia el inicio de la obra, de fondo oigo a mi hijo llorar, no pasa nada, está con su madre, está bien. Me concentro. Amplio la ventana principal para ver al actor en solitario, se que los otros espectadores siguen ahí pero ya no los veo. El actor empieza a hablar, me habla a mi, me mira a mi. Tengo la confianza de que él está en su casa en ese momento, no es una grabación, compartimos el mismo tiempo. Intento no pensar demasiado en eso, me distrae. Para mi es importante tener esa certeza, me hace estar más atento, listo para imaginar. Me concentro y me dejo llevar por la voz cálida del actor. Su micrófono y mis auriculares permiten que estemos muy cerca, se aprecian multitud de matices e inflexiones en su voz. Interpreta el discurso que David Foster Wallace pronunció en 2005 para los alumnos de la Universidad de Kenyon. Veo al actor interpretar pero también veo a David Foster y a los alumnos de Kenyon. En un momento el discurso se refiere a supermercados llenos y atascos de coches a la vuelta del trabajo. Veo al actor pero también veo las colas interminables con gente cargada con bolsas, oigo al actor y también oigo los pitidos de los coches agolpados en la autovía de circunvalación de la ciudad. El discurso cambia de tempo. En un lugar de sosiego el actor se emociona y yo me emociono con él. Se quita las gafas, su mirada cansada me interpela, se levanta despacio y avanza por el pasillo de su casa hasta llegar al fondo de lo que parece un salón comedor. Se detiene por un momento y desaparece. La gente aplaude, veo a mis compañeros de viaje aplaudir, aplaudo yo también. La acomodadora abre el micrófono del público para que todos podamos escuchar los aplausos. Sonrío al escuchar las palmas. El actor se acerca a la pantalla, saluda brevemente y se va. Oscuro. La acomodadora nos despide. Intento ver las imágenes de los otros espectadores por última vez pero rápidamente se van desconectado las pantallas. Silencio en mi habitación. Mi hijo no llora. Me siento bien, he estado acompañado, me he concentrado y he imaginado otro mundo. He disfrutado en directo del arte de un magnífico actor. He ido al teatro.
Alba Saura - Dramaturga y teatróloga
¿Es esto teatro? Desde el confinamiento.
En el confinamiento, de formas muy diversas, parece que tenemos el teatro y la reflexión teatral más cerca que nunca.
Para la gente que nos dedicamos desde el ámbito académico a los Estudios Teatrales, este debate es sumamente interesante (un caramelo que nos ha dejado el virus) y que se suma a otras muchos otros interrogantes que el teatro, en el sentido más amplio de la palabra, nos está poniendo por delante actualmente. Ahora nos planteamos si es posible el teatro en los tiempos del confinamiento, cuando el encuentro colectivo en un espacio teatral es imposible, pero los interrogantes venían ya de la mano de otras muchas prácticas contemporáneas que nos ponen siempre en la tan difícil, pero a la vez fabulosa inquietud, de qué es el teatro o dónde están sus propios límites. Pensemos, por ejemplo, en propuestas como la de la compañía alemana Rimini Protokoll, que proponen en su espectáculo Remote, específico para cada sitio, un viaje por la ciudad; o pensemos en la situación que nos proponen muchas obras donde es
una cámara de vídeo en escena la que nos muestra ampliada la imagen de los intérpretes, como en Paisajes para no colorear de la compañía chilena La Resentida, que se vio este año en el Teatro Circo Murcia. O incluso, yendo más allá, al teatro documental que se apoya radicalmente lo audiovisual. Este mismo año asistía a la obra de Milo Rau, Empire, donde cuatro intérpretes le hablan a una cámara en sus cuatro idiomas maternos (que yo al menos no entendía) y su imagen se proyectaba junto a otras imágenes en la escena y leíamos los subtítulos. Al salir, el debate entre el público era evidente, ¿era eso teatro?
Cuando empezó el confinamiento, nos quitaron el teatro. No solo eso, se perdió toda práctica social posible y esto afecta radicalmente al teatro y no a otras artes. El cine continúa, se expande más que nunca; la televisión se encuentra en su mayor espacio de comodidad en los sofás de cada casa o la lectura se frota las manos y nos regala bellos momentos en cuarentena bajo el sol. El teatro, por tanto, pareciera imposible en un momento social en el que la comunidad se pone en peligro en su encuentro.
En este sentido, quiero recordar cómo define el investigador Jorge Dubatti, para mí un referente básico, en su Filosofía del Teatro (2007) la esencia de este arte, en su reflexión sobre la ontología del acontecimiento teatral. Dubatti nos habla de que el teatro se formula en términos de “cultura viviente”, porque el teatro es “vivido”, el teatro sucede. Y para que suceda, ocurrirán tres acontecimientos indesligables. El convivio, o cómo el teatro se desarrolla en un espacio convivial, de comunidad, en un presente que deben compartir, necesariamente, creadores y público, un mismo aquí y ahora; la poíesis, o el acto poético, creador, que ejercen un grupo de personas que acuden a ese convivo (los actores y actrices) y, por supuesto, la expectación, o cómo ese otro grupo de personas, el público, recibe en vivo y de forma activa el hecho escénico.
Así, la diferencia del teatro con otras artes se hace evidente, incluso en algunas donde hay convocatoria comunitaria, pero está mediado por la tecnología. Es lo que denomina Jorge Dubatti el “tecnovivio”, cuando hay un elemento tecnológico que hace de intermediario. En la televisión, el espacio es individual, pero asistir a un cine genera una suerte de convivio, con cuerpos del público en presencia compartiendo un mismo espacio y tiempo, pero el cuerpo de los intérpretes está ausente. Esto elimina una característica esencial del teatro, su carácter efímero, lo que dota a la experiencia vivida de una característica especial y única: lo que ha ocurrido jamás ocurrirá igual. Así lo reclamaba también Stanislavski para la interpretación actoral: nunca podrá ser la misma, cada acto es irrepetible porque cada encuentro de cuerpos en el teatro hace único lo que sucederá.
Por eso muchos críticos, como Susan Bennett (1997), que estudian las características del espectador teatral, se dan cuenta de que el teatro genera un tipo de recepción distinta: colectiva y activa. No es solo una recepción individual, sino que dotarle de sentido a aquello que la obra de teatro nos muestra es un acto subjetivo y que, a la vez, se construye en colectividad, en un grupo de gente que se emociona, ríe, llora o guarda silencio en grupo. Además, el propio acontecimiento teatral incluye un acontecimiento social: comprar la entrada, ir al teatro, encontrarse con gente, hablar antes y después de la obra, compartir la experiencia.
Por otro lado, la expectación en teatro es consustancialmente activa. Aunque en muchos casos hoy en día se esté buscando, como ya avisaría Rancière (2008), un “espectador emancipado”, más allá de la pasividad del espectador burgués, y muchas experiencias escénicas (más en el espacio de lo performativo) estén buscando ir más allá, que el público que sea cocreador de la pieza, o llegando a la categoría más contemporánea de espectator, lo cierto es que el espectador teatral ya de por sí está en una situación activa porque su cuerpo se encuentra vulnerable y en riesgo ante la representación, desde el instante en que su experiencia sucede en vivo, como cultura viviente. Recuerdo una obra que vi hace muchos años en Argentina, no sé ni el título, que era convencional en la relación con el público, pero que la agresividad que se estaba mostrando era tan explícita que la viví muy incómoda, que me sentía cómplice del dolor de una mujer que estaba siendo violada. Nuestro cuerpo experimenta el riesgo de estar en vivo ante la representación.
El teatro grabado, como nos permite ahora el confinamiento, no es eso. No nos pone en riesgo, no nos hace vivir una experiencia colectiva y comunitaria, podemos verlo en cualquier momento y en cualquier lugar. Como mucho, como apunta positivamente Jorge Dubatti, en un vídeo que ha grabado en torno a esta cuestión en estos últimos días, le hacen a nuestro cuerpo recordar cuando veíamos esas obras en directo. O incluso nos acercan a propuestas de otros países que nunca hemos podido ver. No será teatro, pero obviamente eso es fabuloso como experiencia estética, como ver una película o leer un libro. Porque, además, también hay un lenguaje teatral. Hay una forma de contar en lo teatral que no es igual que el cine. Cuando veo teatro grabado, por mucho que no esté viviendo lo mismo, lo que sí puedo observar es cómo esa obra se ha concebido a través del lenguaje teatral, pues este arte no precisa recrear realistamente un hecho para que sea posible. Una luz en proscenio que se apaga nos puede estar hablando de la muerte; una música envolvente nos hace elevar el ánimo; puedes tomar un espacio vacío y hacer posible que sea lo que el creador quiera y, a su vez, será lo que el espectador desee imaginar.
Y, entonces, en este tiempo, como nos ha contado Natalia, ha surgido otro tipo de experiencia desde lo teatral que ha levantado debate y polémica. Teatros privados y públicos, compañías y colectivos se han lanzado en estos días a la realización de teatro a través de plataformas de videoconferencia. ¿Es esto teatro? Si no lo es, la experiencia -la única que podemos vivir en este tiempo, que una espectadora asidua al teatro como yo necesita casi como una droga- se asemeja y nos da consuelo. Siguiendo entonces la definición de Dubatti del acontecimiento teatral, hay muchos de los puntos que están sucediendo: hay un convivio, un encuentro comunitario, aunque virtual, por supuesto. No es lo mismo que estar viendo una grabación de teatro por la televisión, pues en este caso será algo efímero, que acabará cuando termine la representación y será irrepetible, nunca más sucederá igual y con la misma gente. Hay unos cuerpos que crean ante la pantalla y unos cuerpos que lo están recibiendo, pero todos están compartiendo un mismo tiempo y espacio, aunque sea virtual. Lo virtual, en este caso, genera una experiencia en vivo y compartida.
Pero voy más allá. Cuando he asistido como espectadora, por ejemplo, al Teatro Confinado de la Abadía, el acontecimiento teatral comienza antes incluso que la obra: te convocan con tiempo previo, ves las caras del público, puedes charlar, te preparas, como en un teatro, y luego puedes comentarlo. No es lo mismo, por tanto, que un programa de televisión en directo, estás compartiéndolo con gente. Tampoco es como otras prácticas virtuales en vivo, como un directo en YouTube para contarte la última tendencia en ropa, en viajes o en juegos, es una experiencia artística donde te ves, participas, estás activo. Y esta experiencia, además, se crea desde las lógicas de un lenguaje teatral y, en este sentido, no de un lenguaje cinematográfico.
El elemento virtual que media entre el artista y el público corrompe, sin duda, la experiencia teatral, pero este encuentro también la emula. No será teatro, pero es la reinvención de este arte y de la teatralidad como forma de comportamiento humano. No será teatro, pero se siente la experiencia artística compartida, y se goza en comunidad. Aunque genere discrepancias y preocupación, no va a sustituir, desde mi visión, lo que será ir al teatro cuando los abran y se pierda el miedo social. Pero yendo más allá: el teatro teatra, como dice Mauricio Kartun (en Dubatti, 2009), es imparable en su reinvención y expansión de formas; como práctica, se reinventa y se redescubre en cada sociedad. Solo podemos sentarnos a ver qué nos cuenta.
Sábado, 9 de mayo de 2020
ENCUENTRO - DEmurcia – DREM
TEATRO EN EL CONFINAMIENTO
Conclusiones
Jesús Galera - Dramaturgo
JAvier Mateo - Director de Escena
La crisis sanitaria por el Covid-19 ha provocado que la mayoría de los profesionales que se dedican a la cultura no puedan trabajar de forma habitual. Uno de los sectores más afectados ha sido el teatro, por la imposibilidad física de ensayar colectivamente y en proximidad, por no poder representar desde los espacios dedicados para este fin, y también por no poder contar con la asistencia en directo del público a las representaciones.
Paradójicamente, en época del confinamiento, sigue existiendo por parte de todos los que pertenecemos al mundo del teatro, el impulso vital de seguir trabajando y no quedarse parados, de estar en contacto con el público potencial del teatro ya sea de manera directa o indirecta. Se trata de una necesidad que se mueve en tres planos:
- Expresivo: voluntad de crear.
- Comunicativo: voluntad de transmitir y compartir dicha creación a los demás reflejando la especial situación que vivimos, entreteniendo, emocionando y haciendo reflexionar.
- Económico: voluntad de producir productos culturales que den ocupación y sustento a los profesionales del teatro.
De esta forma, un ingente número de productos teatrales y parateatrales han salido a la luz a través de los medios audiovisuales, ya sea por televisión o por internet, que han sido emitidos desde plataformas públicas y privadas: espectáculos grabados con anterioridad conviven en la actualidad con otras obras grabadas exprofeso con medios audiovisuales, en muchos casos caseros, y producciones que intentan recrear el acontecimiento teatral para que pueda ser disfrutado desde la distancia y en tiempo real.
A partir de los planteamientos de las cuatro ponencias y de las intervenciones en el debate posterior, se han extraído las siguientes conclusiones desde cuatro ejes:
I
Convenimos que lo que entendemos tradicionalmente como teatro, como un intercambio convivial entre espectadores y actores, se encuentra muy condicionado por el confinamiento, ya que no existe la posibilidad de establecer dicho encuentro en condiciones normales que permitan experimentar físicamente en vivo y en directo dicha experiencia estética, con el consiguiente contagio perceptivo mutuo.
El querer transferir la experiencia teatral al lenguaje audiovisual, por los imperativos de la reclusión que vivimos actualmente, plantea múltiples interrogantes. El principal es sobre si los audiovisuales son un medio idóneo para conseguir el efecto estético que tradicionalmente se persigue a través de una representación, o si es un subproducto que más que acercar, subvierte la experiencia teatral.
Evidentemente el mundo audiovisual posee un lenguaje que le es propio. El actor no siente la presencia del espectador, ni en este caso tampoco la de su compañero con el que interactúa virtualmente a consecuencia de su reclusión. En su trabajo ante la cámara su teatralidad está disminuida ya que no tiene la necesidad de llegar a un público que se sitúa a una cierta distancia de él, sino a un objetivo que le absorbe. El actor debe interpretar ante la cámara y no frente a ella. Eso le lleva a una expresividad diferente: así como el teatro potencia la presencia expandida de un cuerpo en el espacio, la cámara le obliga a una mayor intimidad, un minimalismo vocal y gestual centrada en el rostro y en la mirada.
Aun así, las experiencias que han surgido apuntan a que ciertas condiciones teatrales se pueden cumplir, sobre todo cuando el acontecimiento sucede en vivo y a tiempo real: el rito comunitario del acontecimiento y del encuentro; la inmediatez y la atención forzada de cuanto sucede en el “aquí y ahora”, que obliga al espectador a ser parte activa del espectáculo; y, finalmente, el placer estético del desdoblamiento que proporciona la capacidad de imaginar y entrar en el mundo de la ficción a través de lo que produce el actor en ese momento.
A partir de aquí, en el debate se establecieron dos opiniones encontradas:
- Los que consideran que la experiencia teatral, tal y como la entendemos habitualmente, es insustituible sin el encuentro físico entre espectadores y actores, y que por tanto estamos en momento de paréntesis del que, aun así, podemos salir enriquecidos por la nueva experiencia tecnológica.
- Los que piensan que estamos ante una época de oportunidades para volver a replantearnos el acontecimiento teatral, tal y como lo hemos entendido hasta el momento, para reinventarnos y conectarnos con un futuro que nos obligue a cumplir y/o satisfacer las demandas de un nuevo público.
II
Desde el punto de vista escénico, el teatro nunca ha sido ajeno a los cambios tecnológicos. Sin remontarnos a otros periodos históricos, desde las vanguardias artísticas y posteriormente con la aparición de la común denominación de “artes vivas”, performáticas y posdramáticas, el teatro ha sido muy receptivo a su hibridación con otras artes y al uso de la tecnología.
Actualmente el gran auge de los medios audiovisuales ha propiciado un nuevo paradigma que ha provocado que en muchos espectáculos se produzca un cambio de narratividad escénica que moldea el drama y transforma su estructura y jerarquía, modifica la interpretación de los actores, transforma el espacio, manipula el tiempo, e interfiere en la atención del espectador, requiriéndole el concurso de su imaginario y una nueva percepción que rompen las convenciones características del teatro habitual.
Toda esta experimentación acumulada se ha integrado en el tejido de los espectáculos y no es ajena a un público ávido de novedad que, cada vez más familiarizado con los avances tecnológicos, reclama nuevas modalidades de sentir la experiencia teatral.
Hay un acuerdo general de que no debemos sentir esto como un impedimento, sino todo lo contario, como un avance que puede ampliar el horizonte de expectativas de los espectáculos, que puede permitir la aparición de un nuevo público no habitual.
Pero también es cierto que el teatro filmado rebaja la percepción de la calidad escénica, y que la experimentación, desde la distancia telemática, aún no llega a estar conseguida del todo. Tampoco sabemos hasta qué punto podrá crear un hábito de consumo en el espectador, si la novedad quedará pronto eclipsada y/o agotada.
En toda experimentación existen muchos balbuceos, pero pensamos que se perdonarán si finalmente ofrecen resultados y/o permite encontrar nuevas vías de expresión. Por otro lado, el aprendizaje y la investigación siempre abre espacios que antes no concebíamos.
Es casi seguro que la tecnología seguirá avanzando y pronto podremos sentir el contacto y las reacciones de los demás espectadores, percibir una mejor definición de la imagen y del sonido, seleccionar cámaras y puntos de vista del espectáculo, acercar o alejar los detalles de la actuación y de los objetos, repetir escenas a voluntad, participar e interactuar dentro del espectáculo a través de chat o por medios audiovisuales, incluso transformar la iluminación y el espacio a conveniencia del espectador. Y por supuesto, poder ver espectáculos que se realicen por todo el mundo desde la intimidad de casa.
No sabemos si esto podrá sustituir la experiencia de ver un acontecimiento en vivo, si es verdaderamente teatro, pero el reto está ahí. En cualquier caso, no nos queda más remedio que lanzaros al vacío y experimentar, sin miedo a cometer errores. Al fin y al cabo, esa es la base de nuestro trabajo creativo.
III
Desde el punto de vista dramatúrgico, el teatro siempre ha sido un arte enraizado y vinculado al presente. Su carácter transitorio le confiere la ventaja de estar inmediatamente abierto a las corrientes del momento. Su vitalidad está ligado a su alcance comunicativo, y encuentra su contemporaneidad «cuando se le entiende y se proyecta a nuestras necesidades más íntimas» (Jean KOTT). Por eso hay que entender el teatro es una práctica social, la más comprometida de todas: un lugar donde a través del presente «podemos ser capaces de llegar a entender nuestro pasado y proyectar utopías de futuro» (J. MAYORGA).
Aceptamos que hablar de estos tiempos de confinamiento no debe suponer ningún problema para los autores, siempre que sean capaces de preservar la función esencial del drama (SZONDI): resaltar una acción que es espejo de los conflictos humanos. Es obligación de los dramaturgos activar el relato a través de la narración, entreteniéndonos, aleccionándonos y haciéndonos pensar, para entrar en esa batalla existencial que nos predispone a empatizar con los personajes y con todo cuanto sucede, cuestionando los valores, los principios, la normas, las prohibiciones y los tabúes que nos oprimen. La historia del drama está ahí para confirmarlo.
Estamos de acuerdo que las personas del teatro no podemos estar al margen de la situación que vivimos. Es algo tan extraordinario en nuestras vidas que seguro que nos dejará una secuela importante. Y se hablará también de lo que hicimos y de lo que dijimos, de lo que fuimos capaces de aportar a la sociedad en ese momento. Por ese motivo los autores no pueden desaprovechar esta situación, a pesar de las condiciones nuevas con las que tiene que trabajar. Creemos que la dramaturgia se adapta con facilidad a los nuevos formatos en su propósito de entretener y nutrir las almas y las mentes de los humanos, ya sea desde el objetivo terapéutico de hacer más llevadero el encierro, o bien de ser un testimonio de solidaridad, un reflejo y testigo de la realidad dramática que vivimos. Lo esencial aquí es como hacemos uso de los medios para saber qué contamos y cómo llegamos en este momento a las personas preservando la función social del drama.
IV
La etimología de la palabra teatro (Theatron: “soy espectador”), nos muestra claramente que el público es nuestra fuente nutricia, el motor esencial y la finalidad de toda la técnica dramática. Nuestra obligación es no despegarnos del público y buscarlo constantemente, pero sin someterse, «con la obstinación de imponer lo que este desea oscuramente» (J. VILAR).
Así pues, debemos entender también estos tiempos como una oportunidad de contacto, aunque sea a través de medios no habituales al teatro. No sabemos el que público quedará después de todo esto: si ampliaremos el horizonte de expectativas o lo reduciremos, pero tenemos la obligación de no abandonar al público y también de explorar si existe un público de futuro que nos asegure la continuidad y la estabilidad del teatro.
Claro que está el miedo de generar una oferta sobrecargada que polarice al público en vez de unirlo. Pero la conclusión que extraemos de todo esto es que tenemos que tener confianza en él. Internet puede ser una selva, pero también posee mecanismos para que el internauta controle lo que quiere o no quiere ver, haciendo así frente a la sobreinformación que ofertan las redes. Hay que tener serenidad y ser prácticos en este sentido, ya que el teatro se irá acomodando a este medio como un producto, como una nueva vía de existencia que nosotros no podemos dejar pasar.
Finalmente puede que el elemento virtual modifique o corrompa la experiencia teatral, tal y como hoy la entendemos, pero observamos que también emula el encuentro. Quizás no sea teatro propiamente dicho, pero puede también que estemos dando pasos para reinventar y hacer gozar en comunidad al público de la teatralidad, como forma de comportamiento humano, a través de otros medios. Es una razón más para ser resolutivos y, como dice una de las ponencias, tenemos que pensar como subsistir cuando todo esto pase, qué puede venderse como teatro y que está dispuesto el público comprar como teatro.
V
La última preocupación es cómo afectará todo esto a la profesión y a su forma de trabajar. Es evidente que en esta experimentación habrá nuevas condiciones, y que el actor, que es el elemento más importante de la comunicación teatral, se deberá acomodar a una nueva manera de expresarse.
La actuación le obligará a una interpretación más minuciosa. La cercanía de la cámara le impedirá trabajar con la teatralidad habitual: se podrá apreciar el detalle de un gesto y su significación y deberá estar atento en su uso del espacio a la imagen que le impone el encuadre. Será responsabilidad de los directores ayudarle para transmitir el tempo de la acción y el ritmo del personaje, y conseguir fundamentalmente que el actor no se empequeñezca o se sienta invadido frente al medio audiovisual.
Es posible también que muchos profesionales quizás no se adapten y esperen a que, poco a poco, la situación actual se normalice, y volvamos a los teatros. Estos profesionales quedarán paralizados, con el riesgo de que esta etapa se prolongue en el tiempo. Pero la tendencia actual marca que los avances tecnológicos se incorporaran cada vez más a los espectáculos, y que todos debemos evolucionar ante esta nueva realidad. Es más, hay creadores que consideran que hay que diluir las barreras entre el cine y el teatro, medios que hasta este momento han estado separados, pero que cada vez más comparten atributos comunes. Así pues, consideramos que la paralización no es, en ningún caso, una solución a nuestros problemas.
Otro aspecto que también preocupa es la incorporación de nuevos
profesionales que podrán influir en nuestro trabajo y en nuestras tomas de decisiones, y que podrían sustituir parte del tejido técnico que actualmente sustenta el teatro. La mayoría pensamos que tampoco hay tener miedo. El camino de la experimentación empieza por trabajar con otros artistas y establecer lazos creativos que, como conocedores de sus instrumentos de expresión, nos ayudaran a hacer que lo audiovisual pueda acercarse al teatro. Todos tenemos que reciclarnos y aprender de y con ellos.
Una última inquietud que se planteó en el debate es que la corriente tecnológica consiga llegar a anular a las pequeñas compañías, que no puedan afrontar el gasto que los medios tecnológicos suponen. La realidad muestra que muchos de las experimentaciones que se están haciendo actualmente, se realizan con medios caseros. Es posible que en un futuro cercano haya que invertir en medios tecnológicos más sofisticados, pero forma parte de la realidad de las compañías el tener que producir para sacar adelante sus producciones. Es parte del juego y hay que aceptarlo como tal.
Nos quedamos finalmente con las palabras de Mauricio KARTUN recogidas en el debate «El teatro es imparable en su reinvención y expansión de las formas y como práctica se reinventa y redescubre en cada sociedad. Solo podemos sentarnos a ver qué nos cuenta».
Es curioso comprobar cómo, de toda la paralización que ha provocado esta pandemia en el mundo, sea precisamente la cultura la que se ha convertido en el elemento más activo junto con la sanidad.
DEmurcia, Asociación de directores de escena profesionales de la Región de Murcia, fue constituida el 22 de mayo de 2018.
Junta Directiva
Presidente: Antonio Saura
Vicepresidente (y coordinador egresados ESAD): Francisco Javier Mateo Delgado
Secretario (y coordinador del programa Foro-Debate): Jorge Fullana Fuentes
Tesorera: Rocío Carrasco.
Vocalía de formación: Luísma Soriano Ochando.
Vocalía de investigación y documentación: Joaquín Lisón Bracq
Vocalía de relaciones institucionales y Asociaciones Profesionales y Amateur (y seguimiento del Plan Estratégico): Alfredo Zamora Hernández
Vocalía de promoción y divulgación: Gelen Marín Campillo
Vocalía de logística y eventos: Pepa Castillo Campillo
Vocalía de relaciones con MurciaaEscena (Premio Azahar y Jornadas): José Carlos Ruiz Martínez
En la actualidad cuenta con treinta y un socios.
- Bernar, César. (Socio honorífico).
- Juan Pedro Campoy López.
- Rocío Carrasco Chicano.
- Pepa Castillo Campillo.
- María Teresa Colomina Molina.
- José Manuel Ferrer García.
- José Antonio Fuentes.
- Jorge Fullana Fuentes.
- José Galera Fuentes.
- José García Bote.
- Joaquín Gómez Manresa.
- Francisco Javier González Soler.
- Juan Antonio Hernández Rivas.
- María Encarna Illán Alemán.
- Asia León Siminiani.
- Joaquín Lisón Bracq.
- Francisco Macià Vicente.
- María Ángeles Marín Campillo.
- Francisco Javier Mateo Delgado.
- Óscar Molina Ortega.
- César Oliva Bernal.
- César Oliva Olivares (Socio honorífico).
- José Ros Sánchez.
- Esther Ruiz Ruiz.
- José Carlos Ruiz Martínez.
- Alfredo Sánchez Ávila.
- Antonio Saura García.
- Luis Manuel Soriano Ochando.
- Antonio Valero Moreno.
- Rolando Ignacio Vásquez Cruz.
- Alfredo Zamora Hernández.
